Pas perdu pour tout le monde

À La Friche de la Belle de mai, vendredi soir, pour écouter le pianiste Wilhem Latchoumia. Soufflait un vent de tous les diables, qui tournait autour de la scène en sifflant dans une espèce de pipeau chinois acide, longues guirlandes suraiguës comme produites par un morveux pénible qu’on eût aimé gifler séance tenante*. Mais il fallait composer avec, ou plutôt passer outre car le soliste ne jouait pas du Cage mais du Pesson (Ambre nous resterons, 2007-2011) et du Scelsi (T’tai, neuvième de ses onze suites, 1953), musiques idéalement surgies du plus profond silence, et prendre modèle sur sa concentration, se hisser jusqu’à elle et jusqu’à lui, qui tenait vent debout face aux provocations du vent.

Ambre [nous] resterons est une anagramme des Ombres errantes, l’une des plus déchirantes des pièces pour le clavecin de François Couperin. Gérard Pesson en suit “pas à pas” (dit-il) l’harmonie, c’est-à-dire qu’il l'étire, la creuse, la pulvérise en une “méditation, lente, parfois presque arrêtée, allumée d’escarbilles aussi vite retombées”. Soit des feux follets sur des cendres, traversés de bourdons, d'abîmes modestes, d'ombres de gestes. La pièce est brève comme son patron, mais l’émotion qu’elle suscite est très grande.

Les reptations sourdes et les carillons, les mélopées au cœur du son de Giacinto Scelsi n'étaient pas moins superbes ; le mot je crois est envoûtant. Quarante minutes passées très vite, pas de bis, juste ce qu’il faut. J’étais content d'avoir été là, malgré les agaceries du vent — je me préparais depuis un mois à ce rendez-vous avec la musique, et le fait est que je n’avais pas vu de concert depuis presque deux ans.

Rareté délectable, mais les choses s’accélèrent. Dans une quinzaine de jours, l’occasion faisant le larron, j’irai écouter Petrouchka à la Philharmonie de Paris. Seront ainsi contentés deux appétits pas si antagonistes pour les musiques du presque rien et celles somptueuses et rutilantes.

Les deux chansons de Sibelius que voici — Un balcon sur la mer et Viens à moi, ô mort — tentent peut-être la synthèse. De toutes celles qu’il a composées ce sont mes préférées, dans le moment où je les écoute ce sont chaque fois les plus belles du monde. Les nuages datent de vendredi soir, c’est le même vent dont je parlais qui les poussait vers ma fenêtre, je lui ai seulement coupé le sifflet.

* Le vent n'a pas de joues mais il trouve des mains. En quittant La Friche**, quelques mètres après la sortie du tunnel débouchant sur la rue Bénédit, j'étais naturellement en train de me plaindre de son inqualifiable comportement pendant le concert quand il ne s'est pas gêné, lui, pour me gifler : je le comparais donc à un gamin casse-pieds avec sa flûte et, réponse foudroyante (vraiment à l'instant même où ma phrase s'achevait), un morceau de carton d'un bon mètre s'est plaqué sur ma nuque — venue de nulle part, l'imitation parfaite d'une calotte vengeresse. "Eh oh, ça va, on a le droit de critiquer", n'ai-je pu alors que m'exclamer, et vous auriez ri comme nous si vous aviez été là — mais ces à-propos fantastiques du réel sont impossibles à croire comme impossibles à dire, hélas, quand bien même on vivrait pour eux.

** "Il nomma son jardin Le Jardin selon la technique littérale à la fois brute et sophistiquée qu'emploient les collectifs d'artistes quand ils réhabilitent une friche industrielle : une ancienne usine est appelée L'Usine, une boucherie La Boucherie, une mine La Mine, une sphère privée La Sphère privée, c'est-à-dire que l'unique remplace l'indéfini. C'est-à-dire que l'art, qui est plutôt dédié au centre-ville mais qui a du mal à payer le loyer, quitte le centre-ville, prend ses valises et vient emménager à L'Usine, une ancienne usine entourée de barbelés et d'un grand terrain où peuvent courir les enfants des artistes et les animaux. Et là où auparavant il y avait des milliers d'usines textiles, des milliers de soudeurs avec leur casse-croûte de midi, des quantités de frictions familiales, il n'y a plus ensuite qu'une seule Usine luisant dans le paysage, les autres s'éteignent et se rangent gentiment derrière, ce qui évite au groupe social d'avoir trop mal en y pensant. On ne peut pas exiger de l'art qu'il réhabilite la totalité des usines. Il a déjà un travail énorme, les dossiers s'empilent devant lui sur son bureau, on ne le voit presque plus, il est pauvre lui aussi. Il a des quantités de problèmes financiers, et pas seulement au point de vue loyer. Quoi qu'il en soit, il produit déjà un premier tour de magie grammatical, le tour de magie qui rend unique. L'art est une magie. La grammaire est une magie. À l'école, les cours de grammaire me faisaient déjà ce genre d'effet, ils me mettaient dans un irrépressible état d'excitation." (E. Pireyre, op. cit., p. 80-81)

Une chose qui roule avec les yeux bandés

Plusieurs années j’ai conservé avec moi dans ma bibliothèque le livre destiné aux lycéens et étudiants que je m’étais offert lorsque je réfléchissais à ma future carrière : Les Métiers de l’édition et des livres. Dans mon exemplaire était surligné au Stabilo jaune en guise de menace le salaire annuel que ne parvient pas à dépasser une majorité des écrivains de littérature : 3 000 F [“3 000 F par an” surligné en jaune], alors que les nègres, qui écrivent vite et bien dans le but de payer leur loyer, ont un tel rendement que pour écrire des quantités de vies de stars et de navigateurs, des romans policiers, des essais politiques, ils ne sont finalement qu’une dizaine à Paris. 

Je notai dans mon cahier ce premier résultat de recherche : Dix loyers seraient semble-t-il financés à Paris par d’exceptionnelles aptitudes pour le métier d’écrire. 

[…] Pour juger de l’écart, voici la définition de l’écriture déduite des expériences que j’avais menées dans mon propre bureau […] : une chose qui roule avec les yeux bandés, une chose qui a été kidnappée et qui voyage à l’arrière d’une Mercedes noire en direction d’une fermette isolée sur des routes et des sentiers qu’elle ne doit pas voir parce qu’il lui est interdit de repartir dans l’autre sens. C’était mauvais signe du point de vue métier, c’était tout le contraire d’une vie de star ou de navigateur, et de ce fait j’admirais que cette activité qui s’en va dans l’inconnu à côté de types à lunettes fumées répondant aux questions par des grognements soit à la fois pour certains privilégiés une activité qui se passe facilement et en plein jour, quelque chose comme un plan de montage de meubles Ikea. Ainsi travaillent les nègres, selon leur génie supérieur de l’organisation […] 

Emmanuelle Pireyre, Comment faire disparaître la terre ? (Seuil, Fiction & Cie, 2006)

La peur du noir est culturelle

« Une vache a-t-elle peur du noir ? Pas du tout. La peur du noir fut inventée au néolithique. En son temps, Cro-Magnon n’eut pas un instant peur du noir, il s’enfonça, serein, dans des sombres grottes de plusieurs kilomètre de long, il pratiqua sa peinture allongé dans des passages étroits et malcommodes, dans le noir, sans aucune visibilité, dit à voix basse Dolorès, qui, à 8 ans, se trouve terrorisée derrière le canapé du salon, depuis le début d’une panne de courant. Il faut se souvenir que la peur du noir ne fut pas un sentiment naturel, se murmure Dolorès, as-tu déjà vu des vaches qui ont peur du noir ? Ha ha ha ! Bien sûr que non. La peur du noir est culturelle et se développa au néolithique, quand Homo sapiens commença à vivre en communautés sédentaires ; nous ne voulûmes en aucun cas comparer Cro-Magnon à un animal, mais les vaches n’ont pas peur du noir, les animaux dans leur ensemble n’ont pas peur du noir. » Il est 3 heures du matin, ce chuchotement dure dans le noir complet depuis 11 heures du soir, cette litanie chuchotée par une petite fille qui parle bien français malgré un emploi proliférant du passé simple, qui parle un excellent français si l’on considère qu’elle n’est arrivée de Hong Kong que depuis deux mois. 

Emmanuelle Pireyre, Foire internationale (Les petits matins, 2012)

Highway to Hell

L'époque est différente, l'époque est dangereuse, et nos songes se peuplent de gens prévoyants, de conseillers et de paranoïaques, qui nous disent en rêve de nous méfier, de prévoir des modes de vie alternatifs, de réévaluer nos chances de survie dans des contextes déments. 

Féerie générale, p. 119

Moyen terme

Roxane, insulaire et têtue, prenait comme unique sujet de ses tableaux un alezan du voisinage. Elle refusait définitivement de se poser la question Que peindre ?, question centrale pour beaucoup de peintres d’un bout à l’autre du 20e siècle, qui, s’interrogeant sur leur pratique, regardaient par la fenêtre la beauté du dehors, puis regardaient dans la maison la beauté du dedans, et hésitaient : dehors, dedans, dehors, dedans, dehors, et finissaient parfois par peindre la fenêtre. 


Emmanuelle Pireyre, Féerie générale (2012), p. 17