Le bruit des chants s'éteint

Les statues dans les parcs servent donc à quelque chose, puisqu'en revenant de ma promenade j'ai voulu savoir qui avait été ce mélancolique sphinx local. Bingo, un musicien — Ernest Reyer, né à Marseille en 1823, mort au Lavandou en 1909 — et dont le plus grand succès fut, je n'invente rien, l'opéra-comique La Statue, en 1861. L'air employé pour cette petite minute d'hommage (si on veut) est cependant extrait de son opéra tout à fait sérieux Sigurd (1884), dans un enregistrement de 1929. (Merci au vent, à la mouche et à youtubetomp3 pour leur précieuse collaboration.)

Le dormeur

Je croyais jusqu'à aujourd'hui que la Louma avait été utilisée pour la première fois par Polanski pour le générique du Locataire, mais cet honneur revient à Pascal Aubier, lequel, en 1974, soit deux ans avant la sortie des lamentables aventures de Trelkovski, vouait cette innovation technique à la réalisation d'un chef-d'œuvre, n'ayons pas peur des mots, soit le sublime plan-séquence de 9 minutes que voici : 






Proche de la Nouvelle Vague, le cinéaste, dans un entretien de 2006, revenait sur la genèse de ce film (et c'est riche d'enseignements) : 

J’avais envie d’adapter le poème de Rimbaud depuis longtemps. C’est un poème cinématographique avec un plan large (« un trou de verdure où chante une rivière »), vers lequel on se rapproche (le soldat) pour finir sur un gros plan (« il a deux trous rouges au côté droit »). Je voulais le faire en un seul plan, j’avais aussi l’idée du point de vue d’un oiseau. Comme si la caméra pouvait voler. En cherchant comment faire ce film, dans les années 70, je rencontre Jean-Marie Lavalou qui sortait du service militaire. Il était en train d’essayer de tourner un film dans un sous-marin et mettait la caméra au bout de tubes de chaudière pour pouvoir passer dans des endroits impossibles. Sa réflexion a abouti à la fabrication de la Louma, une caméra au bout d’une grue, que je suis le premier à avoir utilisé pour le tournage du Dormeur. Pour cela, on est allé au milieu des Cévennes, dans un endroit invraisemblable. Il a fallu faire un travelling de 500 mètres dont la réalisation a pris 9 semaines au lieu des 8 jours prévus ! Cette aventure-là n’est pas expérimentale, c’est « l’aventure du cinéma ». L’envie de dire quelque chose et de se donner les moyens de dire cette chose. C’est comme ça qu’on trouve le moyen technique approprié [...]
Quand j’ai voulu faire Le Dormeur en un seul plan, j’avais vu Andreï Roublev de Tarkovski. J’avais en mémoire un plan unique et extraordinaire à travers la forêt qui passait au-dessus d’une rivière, avec un feu dans une clairière, et des femmes nues qui se prêtent à une sorte de cérémonie païenne avant de s’égayer. Je trouvais ça extraordinaire. J’ai finalement pu faire l’équivalent de ce qu’avait fait Tarkovski en me servant de la Louma pour Le Dormeur. Et quand Andrei Tarkovski a vu le film, il a écrit à son propos dans son livre Le Temps scellé : « seul le rythme du mouvement du temps dans le plan organise une dramaturgie qui est suffisamment complexe par elle-même », indiquant ainsi que le film réussissait ce qu’il avait tenté de faire lui-même dans le rapport au temps et à l’espace. Quand je l’ai rencontré quelque temps après, je lui ai dit que j’avais vu dans Andreï Roublev ce plan magnifique qui m’avait précisément inspiré. Il m’a répondu que ce n’était pas un plan, mais, en réalité, 11 plans enfilés les uns dans les autres. Je l’ai vu sur une table de montage, c’était magnifiquement fait, intégré dans un montage qui n’en paraissait pas un. C’est pour cela qu’il était admiratif : j’avais fait un plan qu’il n’avait pas fait. Ce sont les ironies de l’histoire ! Et je suis très content de m’être trompé et de m’être dit « s’il l’a fait, je peux le faire aussi ».

Cohérence

Je vois au moins un point commun aux films qui m'ont marqué : à un moment leurs héros gisent ou perdent connaissance.

Que les façades tiennent

Tu quittais les allées de tilleuls pour t’approcher des foules aux entrées des cantines, sur le seuil des bars et des restaurants, tu t’arrêtais, tu scrutais les visages et les gestes, les coupes et les étoffes des vêtements, le rituel des poignées de main et des regards. Quelles informations contenait cette façon un peu brusque de saisir un verre sur le comptoir, quelle quantité d’amour et d’avidité, quelle quantité de résignation dans tel ou tel regard ? Tu regardais, tu t’exerçais à regarder sans écouter, il fallait imaginer un film sans aucun dialogue, il fallait maîtriser parfaitement le cinéma muet, s’assurer d’avoir épuisé tout ce qui se communique par l’immobilité et le silence. 
Tu t’étonnais qu’il te faille tant de temps pour atteintre la place au bout là-bas, que tes membres inférieurs se soumettent avec retard aux influx de ton cerveau – car ton cerveau avait déjà cartographié la ville entière aussitôt qu’avait surgi la décision de sortir. 
Tu t’étonnais que les visages qui passaient à ta rencontre soient si calmes, qu’aucun cri ne déchire les bouches, qu’il n’y ait parfois pas de visage du tout en haut des corps, que les façades tiennent. 
Tu t’étonnais de ne pas pouvoir prendre le ciel avec ton poing, de ne pas pouvoir si facilement l’étaler entre les façades et les troncs d’arbres, afin peut-être d’accélérer les choses. 
Le monde exerçait parfois une certaine résistance, tu aurais recours aux machines quand le succès viendrait, tu quadrillerais les rues avec des rails et des travellings. 
Les feux passaient au vert sans sourciller, la même rumeur indistincte te parvenait, les réverbères s’allumeraient tout à l’heure, la vie continuait, le grand ébranlement de tout pour que rien ne change. 

Alban Lefranc, Fassbinder, La mort en fanfare, roman 
(Rivages, 2012)

Stay gold, Ponyboy, stay gold

Cinquante-cinquième minute d'Outsiders (1983) de Francis Ford Coppola, découvert à l'instant avec émerveillement ; j'avais raté ce sommet du kitsch hollywoodien tardif — et pour me rattraper j'ai versé une petite larme à la fin. 

Demain (si tout va bien)

Amis Parisiens ou Sri-Lankais qui voudraient faire le voyage (comme dirait Chevillard), je vous rappelle – mais une affiche vaut mieux qu'un long discours, d'autant que je n'ai pas encore fait ma valise. 

J'espère être aussi spirituel qu'un Eddy Mitchell au temps de La Dernière Séance. Venez nombreux, venez seul, mais venez — si ce n'est pas pour moi, au moins pour Phil Connors, Rita, Larry, Ned Ryerson, Miss Lancaster, Buster, Doris, Herman, Felix et compagnie...

La main du rêve

Découvert hier soir, en visitant l'exposition Le temps à rebrousse-poil (visible jusqu'au 1er novembre à "la compagnie", à Marseille*), le travail de l'artiste québécois Pascal Grandmaison (né en 1975). Coup de foudre : l'extrait ci-dessus ne donne qu'une faible idée de la beauté terrassante de La main du rêve (2013), vidéo de qualité cinématographique (et comment !) projetée dans un majestueux format scope et dont les 45 minutes passent, c'est l'évidence même, comme un rêve — magie pure. Je n'imagine pas qu'on soit marseillais et qu'on se prive de ce spectacle. Les Girondins non plus n'ont pas d'excuse puisque cette pièce maîtresse est également présentée dès aujourd'hui à la galerie Eponyme, à Bordeaux. Comment dit-on déjà à Montréal ? Tomber en amour ? 

[*Le reste de l'exposition vaut le déplacement ; outre une autre fascinante vidéo de Grandmaison, Nostalgie #1, on peut y voir par exemple l'impeccable Sens de la marche (2002) de Fayçal Baghriche.]

Équivalence mortelle

"A little talent to a writer means about as much as a little talent to a brain surgeon."

Un peu de talent chez un écrivain ne vaut guère mieux qu'un peu de talent chez un chirurgien du cerveau.

Frank Sinatra dans Some Came Running 
(Comme un torrent, 1958) de Vincente Minelli

Si évidemment ridicule

"Kate : Maintenant j’ai une autre raison de détester Noël.


Billy : Pourquoi tu dis ça ?


Kate : La pire chose qui me soit jamais arrivée, c’était à Noël. Oh, mon dieu. C’était si horrible. C’était la veille de Noël. J’avais neuf ans. Moi et Maman nous décorions l’arbre, en attendant que Papa rentre du travail. Des heures ont passé. Papa n’était pas là. Alors Maman a appelé le bureau. Pas de réponse. Noël est venu et passé, et toujours rien. La police a lancé une recherche. Quatre ou cinq jours ont passé. Aucune de nous ne pouvait manger ou dormir. Tout s’effondrait. Il neigeait dehors. La maison était gelée, alors j’ai essayé d’allumer un feu. C'est à ce moment que j'ai remarqué l'odeur. Les pompiers sont venus et ont percé la cheminée. Et moi et Maman attendions qu’ils en sortent un chat mort ou un oiseau. Ils en ont tiré mon père. Il était vêtu d'un costume de Père Noël. Il était descendu dans la cheminée... les bras chargés de cadeaux. Il voulait nous faire une surprise. Il a glissé et s'est brisé le cou. Il est mort sur le coup. Voilà comment j'ai découvert qu’il n'y avait pas de Père Noël."

"J’ai toujours considéré le succès phénoménal de Gremlins comme un coup de veine, parce que personne n’en attendait rien. Le film a failli ne pas se faire, le studio ne l’aimait pas beaucoup et ne savait pas quoi en faire. C’est le public qui a littéralement sauvé le film à la preview. Warner Bros n’aimait pas le ton du film. Ils l’ont montré à San Diego. Je n’ai jamais rien vu de tel. C’était le délire. Les gens criaient, sifflaient, applaudissaient, parlaient après les scènes. C’était invraisemblable. D’un seul coup, les dirigeants se sont regardés : “Voyez-vous ça ! Nous tenons un gros succès. Mais il faut quand même faire quelque chose. On ne peut pas le laisser s’en sortir comme ça.” Alors, ils ont concentré le tir sur ce qu’ils détestaient le plus : le récit que fait Phoebe Cates de la mort de son père, coincé dans la cheminée. J’ai appris plus tard que même après la sortie, Warner Bros continuait de harceler Spielberg : “Il n’est pas trop tard... on pourrait faire couper les copies dans les agences régionales.”
Pour moi, c’est une véritable scène-clé de mon œuvre, si je puis me permettre d’employer ce mot. Voilà un personnage du film que vous aimez bien, qui, d’ailleurs, a très peu à faire - à part dire cette tirade. Elle raconte cette histoire terriblement poignante sur une chose affreuse qui est arrivée à son père. Le spectacteur est conditionné à l’aimer et à la plaindre. Mais l’histoire qu’elle raconte est si évidemment ridicule, encore que vraisemblable, que le spectateur est confronté à deux réactions. Il doit affronter le fait que c’est une histoire très triste pour elle, et il l’aime, mais aussi que c’est un truc macabre et ridiculement crétin. C’est absurde. Et il ne sait pas comment réagir. Rire à cette scène équivaut à rire d’elle. À trahir un personnage qu’on aime…"

Entretien avec Joe Dante in Joe Dante et les Gremlins de Hollywood (éd. Cahiers du cinéma, 1999)

Une ultime maniaquerie

La Boule de Feu, une fois de plus, se retrouva seule à trois heures du matin dans sa fausse grande hacienda de North Rodeo Drive et, pour la dernière fois, elle gravit les marches de son escalier à la rampe en fer forgé dans sa robe en lamé argent (impayés, comme tout le reste).
 Sa chambre ressemblait à la Chapelle de Notre-Dame de Guadalupe en son jour de Bénédiction : des fleurs, des cierges partout — la pièce illuminée. Prête à recevoir la star. Elle griffonna quelques mots d’adieu sur un bloc-notes posé sur la table de nuit, près du téléphone en or blanc :

Harald,


Puisse Dieu te pardonner et me pardonner aussi, mais je préfère m’ôter la vie avec celle de notre enfant plutôt que de lui porter la honte ou de le tuer.

LUPE

[…] Elle ouvrit le flacon de Séconal qui attendait sur la table de nuit, porta le verre d’eau à ses lèvres, et avala les soixante-quinze petits billets pour l’Oubli. Elle s’étendit sur le lit de satin au pied du grand crucifix, les mains jointes sur la poitrine dans une dernière prière, ferma les yeux et imagina les photos en première page des éditions du lendemain : La Belle au bois dormant. Ainsi, bien sûr, que l’exclusivité de la scène d’adieu par Louella (1), en une, dans un encadré noir.
Dans l’Examiner du lendemain, en effet, Lolly décrivait la nature morte découverte à la Casa Felicias de North Rodeo Drive :

Lupe ne fut jamais plus belle qu’étendue là, comme endormie… Une vague sourire, celui des rêves secrets… Ressemblant à une enfant faisant sa sieste, comme une petite fille sage… Mais écoutez : voilà les toutous, Chops, Chips, qui grattent à la porte… Ils gémissent, ils pleurent… Ils veulent sortir jouer avec leur petite Lupita…

Aucune photo du lit de mort ne vint accompagner la prose de Parsons. La scène, en réalité, s’était déroulée différemment. 
Quand la domestique, Juanita, avait ouvert la porte de la chambre à neuf heures, le matin qui suivit le suicide (2), Lupe n’était pas là. Le lit était vide. L’arôme des bougies parfumées, les effluves des tubéreuses masquaient presque, mais pas tout à fait, une puanteur évocatrice des clochards des quartiers de Skid Row. Juanita constata la traînée de vomi qui partait du lit, et suivit la piste tachetée jusqu’à la salle de bains carrelée aux motifs d’orchidées. Elle y découvrit sa maîtresse, Señorita Velez, la tête enfoncée dans la cuvette des toilettes, noyée.
 La dose massive de Séconal n’avait pas été fatale de la manière attendue. Le somnifère avait réagi avec le dernier repas mexi-piquant de la Boule de Feu. L’action viscérale, son estomac retourné, avaient ranimé Lupe, étourdie. Prise de vomissements violents, une ultime maniaquerie l’avait conduite à tituber en direction du sanctuaire sanitaire de la salle de bains (3), où elle glissa sur le carrelage et plongea la tête la première dans son « Modèle Confort Onyx d’Égypte Vert Chartreuse à Chasse d’Eau Muette ».

Kenneth Anger, Hollywood Babylone (1975)


(1) Louella Parsons, reine des échotières de Hollywood, « arriviste haletante et authentique Paganini de la Sottise » selon Anger. 


(2) Soit le 14 décembre 1944.


(3) En français dans le texte. La traduction de Gwilym Tonnerre vient de paraître chez Tristram.

No more pancakes

Woody Allen, Zelig (1983)
Une des plus belles déclarations d'amour qui soit...

La société, elle dit

« La nuit est venue. On va voir dans un petit ciné Le Procès d'Orson Welles. On s'endort pendant la projection, du moins, moi, mais Anne elle prétend qu'elle a tout regardé et tout compris.


― La société, elle dit, la société, c'est la société, l'image de la société.


― C'est pas vrai, c'est l'histoire d'un ringard, je contre-attaque. C'est un film contre les ringards, mais c'est mal fait.


― La société, elle commence à nouveau, tout de suite je coupe, ça va pas recommencer. 

Anthony Perkins, dans n'importe quelle société, il serait mal parti.


― Non, non, dit Anne. Le film symbolise notre univers d'oppression.


On n'en sort pas. On rentre dans un bar, sur le chemin du retour. On cause encore passablement, jusqu'à l'heure de la fermeture. On parle de l'art, toutes ces choses. L'art, Anne, elle est pour.


― Ça existe plus, je fais valoir.


Elle se lance dans une grande harangue sur la nécessité que la culture soit vivante ou je ne sais quoi.


― Elle est morte ! je fais.


― Elle vit de la vie de ceux qui la font chaque jour renaître.


― C'est bien ce que je dis. »



Jean-Patrick Manchette, L'Affaire N'Gustro (1969)

L'exquis Sanders

"Après la mort de Tyrone Power, [Yul] Brynner arriva à Madrid pour reprendre le rôle de Salomon. Inspiré sans doute par la grandeur du rôle, il débarqua accompagné de sept personnes. 
La mission d’un des membres de cette suite semblait consister exclusivement à placer des cigarettes déjà allumées entre les doigts que lui tendait Brynner. Un autre s’occupait en permanence de raser son crâne avec un rasoir électrique au moindre soupçon d’une ombre bleuissant cette noble tête. Pendant qu’on était ainsi aux petits soins pour lui, Brynner demeurait assis dans un silence de sphinx, portant avec splendeur des costumes de cuir noir ou des costumes de cuir blanc (il en possédait douze de chaque) confectionnés spécialement pour lui par Christian Dior. 
Je ne découvris jamais quelles étaient les tâches des cinq membres restants de son état-major, mais nul doute que leur travail à eux aussi ne fût essentiel. Il me faut admettre que je ne me suis jamais senti particulièrement mal loti du fait que je devais allumer moi-même mes cigarettes ― mais tout de même, je fus impressionné. J’en suis venu à la conclusion que Brynner est un type particulièrement sagace ; il possède une seule et très intense expression qu’il utilise tout le temps à l’écran, et une seule expression est plus utile à une star qu’une douzaine de visages différents. S’il est une chose que le cinéma m’a enseignée, c’est que cela rapporte de laisser la caméra jouer à votre place. Quel que soit le contenu dramatique d’une scène, un gros plan de la star avec un regard intense fait toujours un gros effet. Ce qui vient avant ou après n’a pratiquement pas d’importance. 

L’important, pour une star, est d’avoir un visage intéressant. Inutile de le faire bouger beaucoup. Le montage et le travail de caméra provoqueront toujours la nécessaire illusion qu’une performance d’acteur a été effectuée. 
 Si je semble ici mordre la main qui m’a nourri de façon très satisfaisante durant près de vingt-cinq ans, c’est parce que le fait de jouer dans les films ne m’a jamais follement enthousiasmé. En tant qu’art, c’est un peu comme le patin à roulettes ; une fois qu’on sait s’y prendre, ce n’est pas particulièrement stimulant pour l’intellect ; ce n’est pas très excitant ; c’est beaucoup de boulot ; et cela prend beaucoup de temps qui pourrait être mieux employé ailleurs. 
 Au cas où vous vous demanderiez comme je pourrais employer mon temps de façon plus profitable, je ne pourrais que répondre : en ne jouant pas. Ne pas être un acteur est, je pense, une ambition des plus louables, que beaucoup de jeunes gens feraient bien d’acquérir. Le vrai problème dans la profession d’acteur est qu’on attend de vous que vous soyez bon. Cela convient à ces fanatiques qui désirent impressionner la postérité, ou à quiconque ayant la chance d’être dépourvu de la perspicacité critique qui l’informerait de son degré de réelle nullité. 

Étant une personne d’un goût des plus raffinés, j’encours continuellement ma propre désapprobation, puisque mes standards sont trop élevés pour que ma performance puisse jamais s’en montrer digne. J’exige la perfection, mais ne puis que produire la médiocrité. 
Penser que des acteurs encore plus médiocres que moi sont célébrés comme de grands artistes ne m’offre aucune satisfaction particulière ; je n’y vois que la preuve du goût lamentable de la majorité des êtres humains." 

"Soit dit en passant, un problème bien particulier attend les producteurs lorsqu’ils développent le rôle d’un méchant dans un scénario : c’est de lui trouver une profession adéquate. S’ils en font un représentant de commerce par exemple, des milliers de représentants de commerce outragés écrivent après la sortie du film et protestent violemment. Ils soutiennent que les représentants ne sont pas des salauds. Cela bien sûr peut se discuter. Mais, quoi qu’il en soit, les producteurs, l’œil toujours fixé sur le tiroir-caisse, feront ce qu’ils peuvent pour plaire à tout le monde. 
La jouant prudemment, un producteur pour qui je travaillais décida un jour de faire de moi un trayeur de renne, car il estimait que sur tout le territoire des U.S.A., environ deux personnes seulement trouveraient l’occasion légitime de se plaindre." 

George Sanders, Mémoires d’une fripouille 
(Memoirs of a Professional Cad, 1960)